28 febbraio 2011

Dante

L’Italia è ab antico la terra degli esilii. Così grandi e così frequenti non trovansi in nessun’altra storia, se non forse in quella della Grecia antica; sia che venga tal somiglianza di lor sorti dalla somiglianza di lor libertà e lor parti, ovvero dalla simil bellezza, che fa quelle due patrie tanto più care a chi vi nacque, tanto più gelosamente tenute da chi le possiede, tanto più amaramente desiderate da chi le perde, ondechè il perderle fu sempre dato e sofferto poco meno che come pena mortale. Ma la Grecia prontamente serva ebbe pochi secoli di questo, come d’ogni altro politico sperimento. L’Italia più lungamente libera o lottante, n’ha ventiquattro oramai, dai quali si potrebbe trarre una storia compiuta di ogni sorta d’esilii, una serie intiera d’esempi ed ammaestramenti a sopportarli. Abbiamo antichissimamente i Tarquinii cacciati per libidinosa tirannia e sforzantisi di rientrare collo straniero; poi Coriolano virtuosamente uscito, ed egli pure empiamente tornante, ma rattenuto da privata pietà; poi il sublimo esilio, il sublime ritorno di Camillo, capo dei fuorusciti contro lo straniero, salvator della patria, creatore della grandezza di lei in Italia, e detto così dai Romani secondo fondatore di Roma. Abbiamo quindi fino al fine delle repubblica quasi tanti esilii quanti uomini grandi, invidiati gli uni dalla plebe, gli altri da’ patrizi, e fra gli ultimi Cicerone; e finalmente agli inizi dell’impero gli esilii per brighe ed invidie di palazzo, d’un Ovidio, un Tiberio, un Germanico. Cessata ogni libertà, ogni lotta, cessan gli esilii; parendo a que’ tiranni la morte, se non più crudele, almen più pronto ed irrevocable supplizio. Durante la barbarie, non essendo preferibile niuna terra, non si potrebbe dir esilio il vagar di tutti quà e là. Ma risorgendo la civiltà e la patria fra le parti in Italia, risorse insieme quella loro conseguenza naturale degli esilii; con tanta furia, che potrebbero quasi cercarsi in ogni città quasi primo segno di lor libertà, che quanto fu ognuna più potente ed illustre tanto più grandi uomini fornì alla storia degli esilii; e che a tale storia a tal politica trovasi ridotta quasi tutta la storia la politica italiana per quattro secoli e più, sforzandosi ogni prepotente di esiliare i più deboli, gli esiliati poi di ripatriare per farsi essi esiliatori. Quindi tra tanto moto, tante passioni, e diciam pure tanta perversità, meritano compatimento gli errori frequenti di parecchi esiliati; ma meritano tanta più lode le rare e difficili virtù dell’esilio, la fedeltà alla patria, la costanza, la moderazione, i perdoni. Nè mancano di queste alcuni solenni esempi; essendo immancabile quella legge della divina Provvidenza, che le età afflitte da’ grandi vizi sieno pur consolate dalle grandi virtù. Abbiamo di què tempi un Alessandro III dentro e fuori d’Italia, per esservi messo a capo della nazional resistenza contro le riusurpazioni di Federigo I; un Giovanni da Procida recante oltre ogni monte ed ogni mare a tutte le corti d’Europa la fedeltà a’ suoi principi; i disegni preoccupati poi dalla sollevazione popolare; un Farinata degli Uberti felice imitator di Camillo nel difender l’esistenza della propria città; e più vicino a noi, un Cosimo de’ Medici quasi più magnifico nell’esilio, che non il figliuolo nel principato. I quali tutti e parecchi altri esilii sarebbero degni soggetti di storie generali o speciali.
Fra tanti grandi esiliati Dante fu forse superiore a tutti per l’animo inconcusso, per l’attività non che diminuita ma più che mai esaltata, per l’ingegno trovante nuove vie, per l’interno vigore con che vinse l’esterna fortuna, e s’alzò a tale altezza a che non sarebbe probabilmente giunto senza la sventura. Parvemi Dante in patria, lodevole, irreprensibile cittadino, e così il dissi. Grande ma non irreprensibile esule ora mi pare, e così dirollo. Non furono è vero i peccati di lui volgari e vili, non l’esagerazione in parte vincitrice e persecutrice, non il mutar dalla vinta alla vincitrice, o l’avvilirsi dinanzi a questa di niuna maniera; ma, error contrario e più pericoloso per le forti nature, l’esagerarsi nella resistenza a’ vincitori, nella fratellanza ai vinti; ondechè egli già Guelfo moderatissimo, BIanco moderato in patria, cacciato che fu per sospetto di Ghibellinismo, si fece per superbia ed ira Ghibellino. Il gran peccato di Dante fu l’ira; l’ira, che pur represse come vedremo nelle azioni, ma ch’egli sfogò in parole non che perdonategli, ma ammirate anche troppo dai posteri. "Nei nostri giorni tengono alcuni, che i giudizi di Dante abbiansi a considerare come la giustizia stessa di Dio, e che il poeta gli avesse pronunziati scevro affatto da ogni passione. Con questo prendono ad esaltare l’Alighieri; lode superstiziosa e piena di pericolo, dalla quale non havvi che un solo passo all’irriverenza^[1]". Se Dante si fosse lasciato dormire in pace, in quella misteriosa oscurità in che s’avvolse, o in quella nebbia in cui il ritrassero gli antichi, io non mi sarei forse inoltrato tanto in questa fatica. Ma gli errori dei grandi sono quelli appunto che si vogliono segnalare, quando la turba dei piccoli prende a lodarneli per imitarveli. Non temiamo quindi di esercitar sopra lui, severo giudice di tanti quel severo ufficio della storia, che non incombe a nessuno, ma assunto porta obbligo di piena verità. Chè ad ogni modo, tolta questa utilità dell’esercitare il giudicio sulle azioni compiute a pro delle attuali o future, io non so veramente a chi si scriverebbero o leggerebbero storie. Nelle quali tutte, è questa parte penosa de’ biasimi; ed è gran ventura quando non supera la piacevole delle lodi. Delle vite poi in particolare, per iscriverne senza biasimi, ei si vorrebbe poter iscrivere quelle degli angeli; o almeno di lacuna di quelle creature che vissero quaggiù come angeli, pure, umili, in sè raccolte e per lo più ignote, e brevemente. Tal forse fu la vita di Beatrice; non fu nè poteva essere quella di Dante; e tanto meno dopo lei perduta.
Del resto, un’altra difficoltà incontreranno i leggitori in questa seconda parte, la incertezza de’ viaggi di Dante. Le antiche età non erano vaghe di particolari biografici, come è la nostra. Il Villani e il Boccaccio soli contemporanei dissero poche parole di que’ viaggi; un secolo dopo Leonardo Aretino, e per quanto io sappia il Filelfo non v’aggiunsero guari; e non fu se non alla nostra età che il Pelli ne raccolse le memorie e che l’autor del Veltro le ordinò e le estese. Seguendo i quali o scartandocene secondo i nuovi studi fattine, molto pure rimarrà non dichiarato. Ma anche questo delle dubbiezze, è un inconveniente di tutte le storie scritte con sincerità; e si confortino poi i leggitori al pensiero, che nella vita come nel poema di Dante, le cose più belle sono sempre le meno oscure.
Se Dante partisse di Roma dopo avuta la prima condanna di multa e sbandita del 27 gennaio, o solamente dopo la conferma con aggiunta di morte e fuoco del 10 marzo 1302, non è chiaro^[2]. Ad ogni modo ei venne a Siena e poco dopo ad Arezzo^[3]; chè a Siena ed Arezzo venivano raccogliendosi gli usciti di Firenze^[4]. Ma Siena era Guelfa; i Bianchi, che prima della cacciata chiamavan sè stessi Guelfi, ma fin d’allora erano sospetti di Ghibellinismo, ora poi cacciati di Firenze, erano ivi più che mai detti Ghibellini e trattati per tali; ed essi stessi colle loro relazioni con gli antichi fuorusciti Ghibellini, davano corpo a quell’accusa. Bello è lo sdegno del buon Dino Compagni, Guelfo rimasto in città, contra quest’accusa di Ghibellinismo estesa ad ogni cacciato: "E parlò bene un savio huomo Guelfissimo, vedendo fare Ghibellini per forza, il quale fu il Corazza Ubaldini da Signa, che disse: E’ sono tanti gli uomini che sono Ghibellini, e che vogliono essere, che il farne più per forza non è bene^[5]. Ma continuarono a farsi per forza; e in breve Ghibellini e Bianchi furono tutt’uno nelle persecuzioni altrui, e pur troppo sovente nelle proprie azioni. Dante come gli altri, cacciato oramai dalla sua, dall’altre città Guelfe, ammesso nelle Ghibelline, consigliante, guerreggiante co’ fuorusciti Bianchi e Ghibellini frammisti, Dante tenuto così d’ogni maniera per Ghibellino, s’accostò certo fin d’allora a’ Ghibellini, diventò poi a poco a poco più e più Ghibellino, e mutò parte. Vedremo più giù fino a che segno, con quali intenzioni, con quali scuse: ma, in somma, pur troppo, mutò parte; e mutò da quella de’ maggiori, da quella del popolo e della indipendenza italiana, a quella della signoria italiana e straniera. Non può e non debbe celarsi da chi voglia rettamente giudicar di Dante e de’ suoi giudicii.
In breve, i Bianchi e Ghibellini rifuggiti in Siena guelfa non ardirono rimanervi. Antica era l’opinione della mutabilità di Siena; tanto che ella n’avea il nome di Lupa, e correva di essa uno sconcio proverbio del facil passar la lupa dall’uno all’altro amore^[6]. Dante stesso parla della leggerezza de’ Sanesi in modo, che certo è una reminiscenza d’ira propria:

INF.

Quindi i fuoriusciti si raccolsero in breve ad Arezzo, e Dante con essi^[7]. Arezzo quasi sede ghibellina nella Toscana occidentale, dava indi la mano ai Ghibellini di Romagna, al Comune di Forlì, ai Conti di Montefeltro, ed a’ signorotti della Faggiola, un castello e regione dei monti Feltrii. Uno di questi, Uguccione era allora podestà di Arezzo; e fu importante nell’esilio di Dante. Figliuolo d’un Ranieri della Faggiola, uomo già di qualche potenza, Uguccione aveva incominciato a farsi nome di buon guerriero fra’ Ghibellini fin dall’anno 1275. "Grandi racconti facevansi della sua forza e del suo coraggio: solo sostener l’impeto di un esercito e ristorar le battaglie; aver bisogno d’inusitate armi per coprire membra vastissime; fiera e paurosa la vista, bastare per volgere in fuga il nemico; insolita copia di cibi appena esser da tanto che sostentassero così gagliarda persona. I quali detti potrebbero per avventura dipingerlo alle nostre menti quale sozzo ed ingordo accoltellatore: nondimeno chi lo conobbe afferma, che fu allegro il volto di lui, e che straordinaria robustezza del corpo si congiungeva in esso all’ingegno ed alle arti del favellare"^[8]. Dieci anni dopo, padre e figlio della Faggiola avevano combattuto contro Arezzo Guelfa, prima di quella rivoluzione che la fece Ghibellina. Dopo questa, avean fatta pace con essa; e poco appresso Uguccione n’era diventato podestà, e contro la legge antica rimaneva tale quattro anni, dal 1292 al 1296^[9]. A que’ tempi, tre modi erano ad un uomo di essere potente. Il primo per retaggio di antichi comitati o feudi: ma ogni dì questi antichi feudatarii venivan meno, scemati lor feudi dai Comuni, e costretti essi a prender albergo e cittadinanza nelle città; e di questi appena rimanevano allora intorno a Firenze i conti Guidi. Il secondo modo era de’ cittadini valenti per credito tra’ nobili o popolani nel Comune: tali vedemmo Giano della Bella, Vieri de’ Cerchi e Dante stesso in Firenze; tale v’era ora Corso Donati, e tali vi furono i Medici poi nel secolo seguente; gran vanto delgi antichi di questa casa, essere stati quasi i soli in Italia che ambissero, a quel tempo ancora, quella qualità cittadinanza di potenza, e se ne contentassero. Il terzo modo di potenza, più frequente tra il fine del 1200 e il principio del 1300, origine poi di quasi tutte le tirannie del 1400, fu quello dei venturieri politici e militari, nobili e non nobili, che correvano qua e là per fare i podestà e i capitani nei Comuni. Il capitano era inferiore, e sovente condotto dal podestà, sovente era il medesimo. Qualunque era ardito uomo e buon guerriero correva tal carriera, coll’ajuto d’una Parte, e talora mutandone, come vedemmo del conte Ugolino. Così a poco a poco i podestà diventarono signori assoluti e tiranni delle città; i capitani condottieri. Ma al tempo di che trattiamo, serbavano i due primi nomi; ed Uguccione fu uno de’ più famosi. Come Podestà di Arezzo, guerreggiò in compagnia con Scarpetta degli Ordelaffi in Romagna, divise con lui il primato de’ Ghibellini in quella provincia, e fu Capitano di Cesena, Forlì, Faenza ed Imola. Nel 1300, secondo alcuni capitano di Arezzo, secondo altri podestà di Gubbio, fu cacciato da’ Guelfi di questa^[10]. Ma ora nel 1302 podestà d’Arezzo per la sesta volta, ei parea rivolgersi a pensieri di pace; e fermatala coi Guelfi di Romagna era assolto dalle scomuniche da papa Bonifazio, aveva da lui promessa di cardinalato per un figlio suo, e dava anzi una sua figlia a messer Corso Donati od al figlio di lui^[11]. Nè Uguccione diventava Guelfo per ciò; chè come da due anni s’era divisa parte Guelfa in Guelfi puri o Neri, e in moderati o Bianchi, così i Ghibellini incominciarono a dividersi in Ghibelini puri che si dissero Secchi, e Ghibellini pendenti a Guelfismo che si dissero Verdi^[12]. I Bianchi e i Verdi erano i moderati delle due parti, ciò che or si direbbe i due centri; e fra essi era, come suole, tendenza od amicizia più che non tra i moderati e gli estremi di ogni parte. Uguccione era capo de’ Ghibellini Verdi o moderati; e così era a forza d’accostarsi al papa e a messer Corso, era diventato più Guelfo, che non erano i Bianchi oramai. I quali dunque o volontari o sforzati lasciarono Arezzo^[13].
E lasciolla con essi Dante^[14]. Quindi io non mi so persuadere collo storico d’Uguccione, nè che Dante rompesse allora per anco colla propria parte, per la quale lo vedremo trattare e combattere due anni ancora; nè ch’egli facesse quasi contra essi causa comune con Uguccione, ch’egli anzi lasciò con essi. Ma ch’egli forse più di niun altro Bianco e fin d’allora convenisse in discorsi ed opinioni ed amicizia con Uguccione, io ’l crederei facilmente. Imperciocchè, s’avverta bene, Dante non era soltanto come Bianco, moderatissimo Guelfo, ma anche moderatissimo Bianco fin da principio; ed ora dopo gli sciocchi e vili portamenti de’ compagni in Firenze era diventato più che mai dispregiatore della propria parte. Quindi il vedremo separarsi da essi fra due anni, e intanto operar mollemente per essi; nè in un Dante potea tal mollezza venir da altro che dispregio. Nè al Faggiolano uomo risoluto anch’egli dovea aver piaciuto il vil modo de’ Bianchi in lasciarsi cacciar di Firenze. Quindi sentimenti comuni, che in tempi di parte si volgono in amicizia. Nè questa poi è dubbia, avendo noi a vedere tra sei anni l’esule poeta dedicare le primizie del suo gran lavoro al guerriero. Ma ad ogni modo ora ei seguì i destini di sua parte, e lasciò il nuovo amico e la città governata da lui.
Partendo d’Arezzo, i Bianchi si dispersero a guerreggiare e a parteggiare chi in Mugello, chi a Pistoia, Pisa e Bologna; e forse Dante fu di passo allora a questa^[15]. Ma i più furono a Forlì, dove era principale Scarpetta degli Ordelaffi, il già compagno d’Uguccione nel primato di parte Ghibellina in Romagna. Nè parmi da dubitare, che ivi venisse pure Dante; chè se non avesse stretta ora amicizia coll’Ordelaffi, come testè col Faggiolano, non s’intenderebbe come a un tratto pochi anni dopo ei si trovasse segretario e in fiducia di lui. Ad ogni modo Scarpetta al principio del 1303 mosse contra Firenze a capo degli esuli fiorentini e di una gran lega per essi, Forlì, Imola, Faenza, Bologna, Arezzo con Uguccione a buono o mal grado, Federigo di Montefeltro e Bernardino da Polenta il fratello di Francesca, il compagno d’arme di Dante a Campalfino; mentre Pisa, Pistoia e gli Ubaldini in armi distraevano l’attenzione e le forze fiorentine^[16].
E fin da Verona Bartolomeo della Scala, gran Ghibellino di Lombardia, mandò loro aiuti^[17]. Quattromila fanti e settecento cavalli furono in tutto^[18]. Ma tutto quello sforzo si ruppe contro il misero castello di Pulicciano presso a Borgo S. Lorenzo. Dove, minacciati più che assaliti i fuorusciti dal successore di messer Cante nella podesteria di Firenze, Folcieri da Calvoli nemico personale di Scarpetta, si dispersero e fuggirono alla spicciolata, presi ed uccisi molti da’ paesani. Tra’ primi messer Donato Alberti "fu menato vilmente su un asino con una gonnelletta d’un villano al podestà. Il quale quando il vide lo domandò:Siete voi messer Donato Alberti? rispose:Io sono Donato; così ci fosse innanzi Andrea da Cerreto e Nicola Acciaiuoli e Baldo D’Aguglione e Iacopo da Certaldo, che hanno distrutta Firenze^[19]. Allora lo pose alla colla e accomandò la corda all’aspo, e così vel lasciò stare, e fe’ aprire le finestre e le porte del palazzo, e fece richiedere molti cittadini sotto altre cagioni, perchè vedessono lo strazio e la derisione facea di lui; e tanto procurò il podestà che gli fu conceduto il tagliargli la testa. E questo fece, perchè la guerra gli era utile, e la pace dannosa; e così fece di tutti. E questa non fu giusta deliberazione, ma fu contro alle leggi comuni, perocchè i cittadini cacciati volendo tornare in casa loro non debbono essere a morte dannati, e contro l’uso della guerra, che tenere gli dovean presi^[20]. E perchè i Guelfi Bianchi presi furono parimente morti co’ Ghibellini, s’assicurarono insieme; chè infino a quel dì sempre dubitavano, che d’intero animo fussono con loro"^[21]. Ecco spiegato dal buon Dino il progresso dell’unione de’ Bianchi e Ghibellini. E Dante molti anni appresso rammentava ancora la crudeltà di Folcieri, quando metteva nel Purgatorio Rinieri zio di costui, e faceva dirgli da un’altr’anima sdegnosa contro tutta la val d’Arno:

PURG. XIV. 58-68.

Ma Dante non fu a questa guerra del Mugello; chè quell’ajuto di Bartolomeo della Scala alla lega Bianca Ghibellina, c’è memoria fosse mandato per opera di Dante ambasciatore a Verona^[24]. Era opera conforme ai carichi, al mestiere diplomatico di Dante prima dell’esilio; onde non è da meravigliare gli fosse or commessa dagli esuli. E quindi si vede l’occasione ch’ebbe Dante d’andare a Verona, la quale altrimenti nè spiega nè si può intendere.
La città di Verona, ove giugneva Dante, era da gran tempo come la capitale del Ghibellinismo in Lombardia. Non ch’ella non si fosse nel secolo precedente congiunta con altre città, traendole anzi seco alla gran Lega Lombarda contra Federigo Barbarossa: ma, dopo la pace di Costanza, avendo all’anno 1200 preso per podestà Ezzelino da Romano, II del nome e soprannomato il Monaco; un guerriero d’antica famiglia tedesca già potente in quelle contrade, e stato uno de’ capi della lega, poi perdonato e diventato imperiale; Verona d’allora in poi, salvi i casi delle parti, era sempre rimasta sotto quella famiglia straniera e ghibellina. Questi Da Romano, uomini e donne, furono gente famosa per li loro delitti, ognuno secondo il sesso suo. Famosissima fu una delle figlie di quell’Ezzelino il Monaco, detta Cunizza; maritata prima a Rizzardo da San Bonifazio, poscia amante vissuta con Sordello il famoso Trovatore, poi con Bonio un cavaliere Trevigiano con cui corse ventura in varie parti d’Europa, poi moglie di un conte di Braganza, e finalmente di un terzo marito in Verona, e venuta a finire i suoi dì in Toscana ond’era la madre sua. E così è, che costei già vecchia e forse pentita, potè essere conosciuta da Dante e da Beatrice in puerizia. E’ congettura molto approvabile dell’autor del Veltro, e che ci può spiegare come Dante ponesse tal donna al terzo cielo del Paradiso:

PARAD. IX. 15-36.

Certo, i versi 14 e 15 pajono confermare la congettura d’una famigliarità antica e d’una dolce rimembranza di Dante, e il 24 accennare che anche Beatrice nella comune puerizia fosse stata cara alla vecchia Cunizza; e ciò scuserebbe vie meglio Dante, per esserci debitamente cari coloro che amarono i cari nostri. Il colle, il castello poi ivi accennato è Romano, nido di quegli avoltoi settentrionali. E la facella fatale a quelle contrade è il fratello di Cunizza, Ezzelino terzo, il più famoso ed ultimo di quella schiatta; il quale dopo il padre tiranneggiò Verona e parecchie altre città di Lombardia orientale fino al 16 settembre 1259, che incamminato coll’esercito a Milano, fu accerchiato da tutti i Guelfi, anzi da tutti i potenti d’ogni parte di Lombardia sollevato contro la sua potenza e crudeltà, e ferito e preso, morì in breve, imprecato da tutti^[25]. Dante, che quando non era sviato dagli affetti privati, giudicava secondo l’opinione pubblica, mette costui nell’Inferno fra i tiranni, ma il fa senza altrimenti morderlo:

INF. XII. 109-110.

Ma Verona, avvezza a signoria, avendo subito dopo la morte d’Ezzelino, preso a podestà uno de’ nemici di lui, Mastino della Scala, questi ora in tal carico, ora in quello di capitano del popolo, era pure rimaso signore e ghibellino, finchè fu ucciso nel 1279. Allora accorse Alberto fratello di lui e podestà di Padova; e vinti gli avversarii della famiglia, prese il luogo dell’estinto, fecesi egli capitano del popolo, e fede a modo suo i podestà. Ma confermando all’intorno l’antica potenza ghibellina di Verona, la resse addentro con modi opposti a quelli degli Ezzelini; e morendo l’anno 1301, lasciò grande già, e per quel tempo virtuoso, il nome degli Scaligeri ai tre figliuoli suoi; Bartolomeo che gli succedette nel capitanato, Alboino e Cane che fu poi detto il Grande, ma allora era fanciullo di nove anni. Bartolomeo, poi, visse e signoreggiò fino al 7 marzo 1304.
Se adunque si voglia, come mi pare si debba, tener conto di quella memoria, che ad istigazione di Dante ambasciadore fu dagli Scaligeri mandato ajuto all’Ordelaffi ed alla lega Bianca ghibellina per la guerra di Mugello al principio del 1303, chiaro è che ciò fu durante il capitanato di Bartolomeo; e che questi è il Gran Lombardo nomato nella sublime poesia con che incomincia la predizione dell’esilio fatta a Dante da Cacciaguida:^[26]

PARAD. XVII. 46-82.

La gratitudine mostrata quì da Dante a Bartolomeo, e i nomi di rifugio e d'ostello dati alla sua dimora in Verona, mi sembrano poi indubitatamente accennare, che tal dimora ei la vi fece, non solo da ambasciadore, ma ancor da esule, rifugiato ed ospite; e quindi, che dopo la breve campagna e dispersione de’ Bianchi in Mugello, Dante rimase in Verona. Che vi riprendesse i suoi varii lavori, il Convito e ’lVulgare Eloquio, io ’l crederei; ma non avendoli terminati allora certamente quali ci restano, ne parleremo più giù. Ancora, quanto ivi dimorasse, resta incerto; certo, che non guarì più d’un anno, posciachè a giugno 1304 troveremo memoria di lui altrove. La prossimità di tal data a quella della morte di Bartolomeo addì 7 marzo del medesimo anno, può lasciar credere che Alboino fratello di lui, succedutogli nella signoria, non si mostrasse a Dante così cortese ospite; e che perciò Dante allor si partisse di Verona; perciò vituperasse poi Alboino nel Convito; perciò, quando scrisse i versi surriferiti, molti anni dopo, in corte a Can Grande, nominasse questo solo con Bartolomeo, e sdegnosamente tacesse d’Alboino^[30].
Un’altra reminiscenza del soggiorno di Dante in Verona, e dell’aver quinci peregrinato su per Val d’Adige fino a Trento, trovasi nell’Inferno. Nel quale scendendo Dante e Virgilio dal sesto al settimo cerchio, ei fa di tal dirupata discesa il paragone seguente:

INF. XII. 4-13.

Certo, è questa tal descrizione da far molto probabile che il luogo fosse stato veduto dallo scrittore; nè potè esserlo se non durante questa dimora del 1303 e 1304, la sola ch’ei facesse in quelle regioni prima di pubblicare l’Inferno. S’aggiungono poi altre memorie e tradizioni, che fosse l’esule poeta ospitato tra quelle alpi ne’ castelli di Guglielmo di Castelbarco, e di Lantieri di Paratico, e percorresse peregrinando e poetando la Val Pulicella e la Val Lagarina^[33]. Ma queste gite ei le pote’ fare anche durante il secondo soggiorno molto posteriore in Verona. Che in esse Dante scrivesse parte del poema succedere sì nel secondo soggiorno, non a parer mio in questo primo, quando non credrei che l’avesse ripreso. Belle poi, rispettabili sono siffatte tradizioni, siffatte dispute di tante terre d’Italia pretendenti ad essere culla del poema, o di questa o di quella parte di esso; dispute paragonate già a quelle città greche per essere dette culla del loro Omero. L’amore alla città quando non sia esclusivo non nuoce alla patria comune ed anzi ne fa parte; e lasciam dire chi oziando morde i laboriosi; lodiamo pure questi racocglitori ed illustratori di storie patrie municipali e provinciali, che tutte insieme fanno progredire la storia generale della patria comune. Ma non può esser ufficio di noi, pressati dal moltiplice assunto.

Note

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18 febbraio 2011

Canto XXX Paradiso.

Scomparsi alla vista dei due pellegrini celesti il punto luminoso e i nove cerchi angelici ruotanti intorno ad esso, il Poeta si volge di nuovo a guardare Beatrice: la bellezza della sua donna è tale che egli si sente incapace di descriverla.Riprendendo a parlare, Beatrice rivela al discepolo che essi non si trovano più nel Primo Mobile, l’ultimo dei cieli fisici, ma sono ascesi all’Empireo. Nella decima sfera ha la sua sede Dio e godono l’eterna beatitudine le due "milizie" del cielo, quella degli angeli e quella dei beati, questi ultimi con lo stesso aspetto che avranno nel giorno del Giudizio Universale, allorché ciascuno riprenderà il proprio corpo. Dopo essere rimasto abbagliato dallo splendore dell’Empireo, il Poeta, riacquistando la vista, si accorge che i suoli occhi sono diventati capaci di sopportare anche la luce più fulgida. Dapprima Dante osserva un fiume di luce che scorre tra due rive fiorite. Dal fiume escono innumerevoli faville che, dopo essersi posate sui fiori, ritornano nel miro gurge dal quale erano uscite. Questa visione - spiega Beatrice - è solo un "umbrifero prefazio" di ciò che è realmente e che Dante, per le sue deboli capacità umane, non può ancora cogliere nella sua integrità. Allorché il suo sguardo ha preso nuovo vigore, il Poeta vede che quel fiume di luce ha assunto una forma circolare e che i fiori non erano altro che i locati e le faville gli angeli. La visione diventa sempre più chiara: l’Empireo ha la forma di un grande anfiteatro, i cui seggi sono occupati dai santi. Su un seggio vuoto Dante scorge una corona: quello - commenta Beatrice - è il posto riservato ad Arrigo VII, l’imperatore che tenterà, inutilmente, di porre termine alle lotte politiche che tormentano l’Italia, e che troverà nel pontefice Clemente V il suo più fiero avversario.

La mistica rosa dell’Empireo è il punto di chiusura e di trasfigurazione delle componenti strutturali che hanno fatto nerbo, di canto in canto, attraverso tutto il Paradiso. Se la Sacra Scrittura ha offerto al Poeta lo spunto per l’immagine iniziale del fiume di luce, ben presto al ricordo biblico si sovrappone la consapevolezza e la sapienza dell’artista, che ricorre ad una serie ininterrotta di immagini (due rive dipinte di mirabil primavera... d’ogni parte si mettìen ne’ fan; quasi rubin che oro circumscrive... miro gurge... li topazii... ‘l rider dell’erbe... come clivo in acqua di suo imo si specchia... nel verde e ne’ fioretti opimo... rosa sempiterna, che si dilata ed ingrada e redole), legate a una ben precisa tradizione di stile - quella del dolce stil novo - e a quel senso del prezioso, del raffinato e dell’elegante che Dante ha tante volte mostrato nella Vita Nova e nella stessa Commedia, in particolare nella terza cantica. Tuttavia non è possibile - senza falsarne il significato - astrarre, isolandola, questa raffinatezza di linguaggio e di immagini, perché essa è un elemento della complessa poesia del canto XXX; ma quest’ultima non si esaurisce qui, come non si esaurisce neppure in motivi puramente mistici. Il Varese scrive con molta efficacia: "La visione dell’Empireo e la gioia che l’accompagna, non è, a propriamente parlare, gioia mistica, ma intellettiva, conoscitiva: la gioia, lo slancio e la commozione sentimentale, il movimento, il trepidare dell’arbore, viene forse dopo, non prima. Di questo sentire sono prova la struttura, la composizione artistica e l’ispirazione dei canti trentesimo e trentunesimo. Si direbbe che lo spirito francescano e mistico abbia alimentato momenti e motivi particolari nell’ispirazione dantesca, abbia soprattutto mosso il calore e la libertà di questa ispirazione, ma non regga l’ordine e la composizione, né in senso strutturale, né in senso estetico. La poesia di questo canto gioca sulla continua presenza e consapevolezza dell’autore ch’è insieme personaggio: la visione si accompagna sempre con la storia e con la coscienza dei modi di essa, con la collaborazione attiva e continua dello scrittore. Qui tuttavia lo stesso tramutarsi di visione in visione, questo passaggio dalla fiumana alla rosa, è sentito nella precisione e nella netta intensità, nella fermezza dell’ordine e dell’intelligenza, che gusta la bellezza quasi come un aspetto, un limpido manifestarsi in se stessa. La stessa poesia didascalica si raccoglie e si riflette nel vigore, ma insieme nella chiarezza dell’espressione. Le immagini non hanno un valore episodico o antologico, ma sono un chiarimento, sono diretta espressione di ciò che il Poeta ha visto e vuol farci vedere; sono, in questo senso, il paradiso stesso".Se nel canto XXXIII il motivo dominante sarà quello di una grandezza eccedente le umane capacità, nei tre canti che lo precedono, e in modo particolare nel XXX, il motivo dominante è da cercarsi in un sentimento di ebbrezza sempre temperato da un controllato atteggiamento ragionativo, il quale non pretende di definire, attraverso una serie di immagini, il mondo dell’Empireo, bensì di suggerirne la vastità infinita e la ricchezza incommensurabile. È sufficiente, a questo proposito, prendere in esame l’ultima parte del canto. Dopo il turbine d’ebbrezza che troviamo nella terzina 97 (o isplendor di Dio...), ecco un’immagine classicamente precisa e concreta (e’ si distende in circular figura...), e, dopo il felicissimo ritorno alla visione del verde e dei fioretti nel delicato quadro dei beati colti in un moto di candido autocompiacimento, il Poeta misura lo spazio che lo circonda (la vista mia nell’ampio e nell’altezza non si smarriva), annotando, con precisa attenzione, che le leggi della natura perdono ogni validità dove Dio è presente direttamente. Pervaso ormai dalla presenza del divino, lo spirito dantesco non dimentica, al tempo stesso, l’attualità spaziale e temporale. Vibrante, ma sempre dominato da una insuperabile padronanza tecnica, appare l’entusiasmo del Poeta nella terzina seguente (nel giallo della rosa sempiterna...), dove la dilatazione coloristica ed estensiva è tale da superare tutte le amplificazioni precedenti, ed è concentrata tutta nel secondo verso, in virtù di un’abile struttura sintattica e metrica: in tre verbi sono sintetizzate tre immagini piene e scandite (si dilata... ingrada... redole) Poi l’entusiasmo sembra travolgere il Poeta (mira quanto è ‘I convento delle bianche stole! Vedi nostra città quant’ella gira: vedi li nostri scanni sì ripieni), finché l’imperiosa necessità di sostare, di evitare ogni possibile degenerazione emotiva e stilistica, non verrà bruscamente ad interromperlo. Si avrà allora, in un certo senso, un completo capovolgimento di prospettiva: da una contemplazione, per così dire, quantitativa, dell’Empireo, si passa a quella condensata in un solo punto, il gran seggio preparato per l’alto Arrigo. Anche ora, quando sarebbe facile per Dante abbandonarsi a una facile polemica politica, la sua poesia resta controllatissima; la sublimazione della figura dell’imperatore tedesco potrebbe essere definita l’"idealizzato archiviamento" (Guidobaldi) del proprio sogno politico: eppure non c’è nulla che riveli il suo interno tormento, nulla che parli di odio o di personale vendetta. Anche nei confronti del papa ingannatore il Poeta lascia l’ultima parola a Dio, che deciderà secondo la sua giustizia.Una potente e continua intelligenza ha qui distribuito gli elementi e i motivi della rappresentazione, ha trovato un chiaro rapporto tra il cielo che si esprime nelle immagini e nelle forme della terra, e la terra, le cose e gli interessi della terra che prendono posto e dimensione in cielo, tra quello che Dante oggettivamente vuol farci sentire nella visione del paradiso e lo sguardo con il quale egli segue e descrive la tensione e il procedere di questa visione.

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11 febbraio 2011

Teoria economica comunista: le ragioni del fallimento

  i comunisti non difendono gli interessi di tutti i cittadini indistintamente e nemmeno quelli del cd. popolo lavoratore, ma solo gli interessi del proprio ristretto gruppo di affiatatissimi elettori...cosa questa, di cui si sono accorti i giovani "precari" di sinistra proprio in occasione della posizione assunta da CGIL, DS...a proposito del Referendum sull'art.18. D'altro canto, questo atteggiamento della sinistra è di vecchia data...lo si può apprendere perfino nelle garbate pagine di Aurelio Lepre, nella sua Storia della Prima Repubblica, proprio nelle premesse alla nascita della stessa prima repubblica. Il Professor Lepre, studioso di storia del PCI e del Mezzogiorno, già alla fine del 1944 rileva la nascita nel pensiero del Partito Comunista, di una concezione della democrazia, non fondata sui diritti degli individui, ma mediata dalla loro partecipazione alle organizzazioni di massa.

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23 gennaio 2011

NOTE SULLA POLITICA DI MACHIAVELLI

Il carattere fondamentale del Principe è quello di non essere una trattazione sistematica, ma un libro « vivente », in cui l'ideologia politica e la scienza politica si fondono nella forma drammatica del « mito ». Tra l'utopia e il trattato scolastico, le forme in cui la scienza politica si configurava fino al Machiavelli, questi dette alla sua concezione la forma fantastica e artistica, per cui l'elemento dottrinale e razionale s'impersona in un condottiero, che rappresenta plasticamente e « antropomorficamente » il simbolo della «volontà collettiva ». Il processo di formazione di una determinata volontà collettiva, per un determinato fine politico, viene rappresentato non attraverso disquisizioni e classificazioni pedantesche di principi e criteri di un metodo d'azione, ma come qualità, tratti caratteristici, doveri, necessità di una concreta persona, ciò che fa operare la fantasia artistica di chi si vuol convincere e dà una più concreta forma alle passioni politiche.

Il Principe del Machiavelli potrebbe essere studiato come una esemplificazione storica del «mito» sorelliano, cioè di una ideologia politica che si presenta non come fredda utopia né come dottrinario raziocinio, ma come una creazione di fantasia concreta che opera su un popolo disperso e polverizzato per suscitarne e organizzarne la volontà collettiva. Il carattere utopistico del Principe è nel fatto che il Principe non esisteva nella realtà storica, non si presentava al popolo italiano con caratteri di immediatezza obiettiva, ma era una pura astrazione dottrinaria, il simbolo del capo, del condottiero ideale; ma gli elementi passionali, mitici, contenuti nell'intiero volumetto, con mossa drammatica di grande effetto, si riassumono e diventano vivi nella conclusione, nell'invocazione di un principe, « realmente esistente ». Nell'intiero volumetto Machiavelli tratta di come deve essere il Principe per condurre un popolo alla fondazione del nuovo Stato, e la trattazione è condotta con rigore logico, con distacco scientifico; nella conclusione il Machiavelli stesso si fa popolo, si confonde col popolo, ma non con un popolo «genericamente» inteso, ma col popolo che il Machiavelli ha convinto con la sua trattazione precedente, di cui egli diventa e si sente coscienza ed espressione, si sente medesimezza : pare che tutto il lavoro « logico » non sia che un'autoriflessione del popolo, un ragionamento interno, che si fa nella coscienza popolare e che ha la sua conclusione in un grido appassionato, immediato. La passione, da ragionamento su sé stessa, ridiventa « affetto », febbre, fanatismo d'azione. Ecco perché l'epilogo del Principe non è qualcosa di estrinseco, di « appiccicato » dall'esterno, di retorico, ma deve essere spiegato come elemento necessario dell'opera, anzi come quell'elemento che riverbera la sua vera luce su tutta l'opera e ne fa come un « manifesto politico ».

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17 gennaio 2011

L'inferno e il purgatorio di Dante

L'Inferno è l'uomo compiutamente realizzato come individuo, nella pienezza e libertà delle sue forze. E può misurare la grandezza dell'opera chi vede gli abbozzi di Dino Compagni, o lo scarno Ezzelino, o le rozze formazioni dei misteri e delle leggende. L'individuo era ancora astratto e impigliato nelle formole, nelle allegorie e nell'ascetismo. In quelle vuote generalità ci è la donna e l'uomo, come genere, come simbolo, come l'anima: manca l'individuo. E manca tanto, che spesso non ha un nome, ed è la mia donna, o un giovine, un santo uomo. Non un nome solo era rimasto vivo nel mondo dell'arte, fra tante liriche e leggende. Dante volea scrivere il mistero dell'anima; si cacciò tra allegorie e formole; ed ecco uscirgli dalla fantasia l'individuo, valente e possente, nel rigoglio e nella gioventù della forza, spezzato il nocciolo dove lo avea chiuso il medio evo. I pittori disegnavano santi e cupole; i filosofi fantasticavano sull'ente; i lirici platonizzavano; gli ascetici contemplavano e pregavano; Dante pensava l'Inferno; e là, tra' furori della carne e l'infuriar delle passioni, trovava la stoffa di Adamo, l'uomo com'è impastato con la sua grandezza e con la sua miseria, e non descritto, ma rappresentato e in azione, e non solo ne' suoi atti, ma ne' suoi motivi più intimi. Così apparvero sull'orizzonte poetico Francesca, Farinata, Cavalcanti, la Fortuna, Pier delle Vigne, Brunetto, Capaneo, Ulisse, Vanni Fucci, il nero cherubino, Niccolò III e Ugolino. Tutte le corde del cuore umano vibrano. Vedi, attorno a questa schiera d'immortali, turba infinita di popolo nella maggior varietà di attitudini, di forme, di sentimenti, di caratteri, che ti passano avanti, alcuni appena sbozzati, altri numero e nome, altri segnati in fronte di qualche frase indimenticabile, che li eterna, come Taide, Mosca, Giasone, Omero, Aristotile, papa Celestino, Bonifazio, Clemente, Bruto, Bocca degli Abati, Bertram dal Bornio.

Nel regno de' morti si sente per la prima volta la vita del mondo moderno. Come è bella la luce, il dolce lome, a Cavalcanti! Quanta malinconia è in quella selva de' suicidi, spogliata del verde! Come è commovente Brunetto, che raccomanda a Dante il suo Tesoro, e Pier delle Vigne che gli raccomanda la sua memoria! Come ride quel giardino del peccato innanzi a Francesca! Col vivo sentimento della dolce vita, della bella natura, è accompagnato il sentimento della famiglia. Quel padre che cade supino udendo la morte del figlio; e Ugolino che, dannato a morire di fame, guarda nel viso a' figliuoli; e Anselmuccio che gli domanda: Che hai? e Gaddo che gli dice: Perché non mi aiuti? sono scene solitarie della poesia italiana. Ciascuno è in una situazione appassionata. I sentimenti spinti alla punta, idealizzano e ingrandiscono gli oggetti. Tutto è colossale, e tutto è naturale. E in mezzo torreggia Dante, il più infernale, il più vivente di tutti; pietoso, sdegnoso, gentile, crudele, sarcastico, vendicativo, feroce, col suo elevato sentimento morale, col suo culto della grandezza e della scienza anche nella colpa, col suo dispregio del vile e dell'ignobile; alto sopra tanta plebe, così ingegnoso nelle sue vendette, così eloquente nelle sue invettive.

Queste grandi figure, là sul loro piedistallo rigide ed epiche come statue, attendono l'artista che le prenda per mano e le gitti nel tumulto della vita, e le faccia esseri drammatici. E l'artista non fu un italiano: fu Shakespeare.

Chi vuole ora concepire il Purgatorio, si metta in quella età della vita che le passioni si scoloriscono e l'esperienza e il disinganno tolgono le illusioni, e, scemata la parte attiva e personale, l'uomo si sente generalizzare, si sente più come genere che come individuo. Spettatore più che attore, la vita si manifesta in lui non come azione, ma come contemplazione artistica, filosofica, religiosa. In quella calma delle passioni e de' sensi era posto l'ideale antico del savio, l'ideale nuovo del santo, fuso insieme in quel Catone, che Dante chiama nel Convito anima nobilissima e la più perfetta immagine di Dio sulla terra. Catone è il savio antico, pinto come i filosofi, con quella sua lunga barba, in quella calma e gravità della sua decorosa vecchiezza:

 

Ma è qualcosa di più: è il savio battezzato e santificato con la fronte radiante, illuminata dalla grazia, sì che pare un sole. Virgilio non comprende questo savio cristianizzato, e parla al Catone di sua conoscenza, ricordando la sua virtù, la sua morte per la libertà, la sua Marzia. E il nuovo Catone risponde: Marzia, che piacque tanto agli occhi miei, non mi muove più; ma se Donna del cielo ti guida, non ci è mestier lusinga:

 

Che cosa è il Purgatorio? È il mondo dove questo doppio ideale è realizzato: il mondo di Catone o della libertà, dove lo spirito si sviluppa dalla carne e cerca la sua libertà:

 

Altro concetto, altra natura, altro uomo, altra forma, altro stile. Non è più l'Iliade; è l'Odissea, è un nuovo poema. Paragonare Inferno e Purgatorio, e maravigliarsi che qui non sieno le bellezze ammirate colà, gli è come maravigliarsi che il purgatorio sia purgatorio non inferno. O se pur vogliamo maravigliarci di qualche cosa, maravigliamoci che il poeta abbia potuto così compiutamente dimenticare l'antico sé stesso, le sue abitudini di concepire, di disporre, di colorire, e, seppellito, in questo nuovo mondo, ricrearsi l'ingegno e la fantasia a quella immagine, e con tanta spontaneità, che pare non se ne accorga: obblio dell'anima nella cosa, il secreto della vita, dell'amore e del genio.

L'inferno è il regno della carne, che scende con costante regresso sino a Lucifero. Il purgatorio è il regno dello spirito, che sale di grado in grado sino al paradiso. È là che si sviluppa il mistero, la commedia dell'anima, la quale dall'estremo del male si riscote e si sente, e, mediante l'espiazione e il dolore, si purifica e si salva. Onde con senso profondo il purgatorio esce dall'ultima bolgia infernale; e Lucifero, principe delle tenebre, è quello stesso per le spalle del quale Dante salendo esce a riveder le stelle.

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13 gennaio 2011

LA TEORIA E LA CRITICA DEL DE SANCTIS

La teoria estetica del De Sanctis sorge tutta da questa critica della più alta manifestazione a lui nota dell'Estetica europea. E quale essa sia, appare già nel contrasto. «Se nel vestibolo dell'arte (dice) volete una statua, metteteci la Forma, e in quella mirate e studiate, da quella sia il principio. Innanzi alla forma ci sta quello ch'era innanzi alla creazione, il caos. Certo, il caos è qualche cosa di rispettabile, e la sua storia è molto interessante: la scienza non ha detto l'ultima parola su questo mondo anteriore di elementi in fermentazione. Anche l'arte ha il suo mondo anteriore: anche l'arte ha la sua geologia, nata pur ieri e appena abbozzata, scienza sui generis che non è Critica né Estetica. Apparisce l'Estetica quando apparisce la forma, nella quale quel mondo è calato, fuso, dimenticato e perduto. La forma è sé medesima, come l'individuo è se stesso; e non ci è teoria tanto distruttiva dell'arte quanto quel continuo riempirci gli orecchi del bello, manifestazione, veste, luce, velo del vero o dell'idea. Il mondo estetico non è parvenza, ma è sostanza, anzi è esso la sostanza, il vivente: i suoi criteri, la sua ragion d'essere non è in altro che in questo solo motto: io vivo».

Ma la forma del De Sanctis non era né la forma «nel senso pedantesco in cui fu intesa sino alla fine del secolo decimottavo», cioè quello che prima colpisce l'osservatore superficiale, le parole, il periodo, il verso, la singola imagine; né la forma nel senso herbartiano, ipostasi metafisica di quella. «La forma non è a priori, non è qualcosa che sta da sé e diversa dal contenuto, quasi ornamento o veste o apparenza o aggiunto di esso; anzi essa è generata dal contenuto, attivo nella mente dell'artista: tal contenuto, tal forma». Tra forma e contenuto vi è, insieme, medesimezza e diversità. Nell'opera d'arte si ritrova il contenuto, già caotico, ch'era nell'animo dell'artista, «non più qual era, ma quale è divenuto, e sempre tutto esso, col suo valore, con la sua importanza, col suo bello naturale, arricchito e non spogliato in quel divenire». Perciò il contenuto è necessario a produrre la forma concreta; ma la qualità astratta del contenuto non determina quella della forma artistica. «Se il contenuto, bello, importante, è rimasto inoperoso o fiacco o guasto nella mente dell'artista, se non ha avuto sufficiente virtù generativa, e si rivela debole o falso o viziato nella forma, a che vale cantarmi le sue lodi? In questo caso, il contenuto può essere importante in sé stesso; ma, come letteratura o come arte, non ha valore. E, per contrario, il contenuto può essere immorale, o assurdo, o falso, o frivolo; ma, se in certi tempi e in certe circostanze ha operato potentemente nel cervello dell'artista ed è diventato una forma, quel contenuto è immortale. Gli dèi d'Omero sono morti: l'Iliade è rimasta. Può morire l'Italia ed ogni memoria di guelfi e ghibellini: rimarrà la Divina Commedia. Il contenuto è sottoposto a tutte le vicende della storia: nasce e muore: la forma è immortale ». Egli teneva fermamente all'indipendenza dell'arte, senza la quale nessun'Estetica è possibile; ma gli pareva esagerata la formula dell'arte per l'arte in quanto potesse importare separazione dell'artista dalla vita, mutilazione del contenuto, arte ridotta a prova di mera abilità.

Per il De Sanctis, il concetto della forma era identico con quello della fantasia, della potenza espressiva o rappresentativa, della visione artistica. Ciò deve dire chi voglia determinare esattamente la tendenza del pensiero di lui. Ma il De Sanctis stesso non riuscì mai a svolgere con finitezza scientifica la propria teoria; e in lui le idee estetiche rimasero quasi abbozzo di un sistema non mai ben connesso e dedotto. Insieme con quello speculativo, erano vivissimi nell'animo suo altri bisogni: intendere il concreto, gustare l'arte e rifarne la storia effettiva, tuffarsi nella vita pratica e politica, onde fu a volta a volta educatore, cospiratore, giornalista, uomo di Stato. «La mia mente tira al concreto», soleva ripetere. Filosofava tanto quanto gli era necessario per orientarsi nei problemi dell'arte, della storia e della vita; e, procurata luce all'intelletto, trovato il punto d'orientazione, riconfortatosi nella coscienza del suo operare, si rituffava prontamente nel particolare e nel determinato. Con una potenza fortissima a cogliere la verità nei principi più alti e generali, congiungeva non men forte l'aborrimento nel pallido regno delle idee, nel quale quasi asceta si aggira il filosofo. E, come critico e storico della letteratura, egli non ha pari. Chi lo ha paragonato al Lessing, al Macaulay, al Sainte-Beuve o al Taine, ha voluto fare un parallelo rettorico. «Voi mi parlate (scriveva Gustavo Flaubert a Giorgio Sand) della critica, nella vostra ultima lettera, dicendomi ch'essa sparirà tra breve. Io credo, invece, che la critica spunti appena sull'orizzonte. Si fa ora il contrario della critica di prima, ma niente altro. Al tempo del Laharpe, il critico era grammatico: al tempo del Sainte-Beuve e del Taine è storico. Quando sarà artista, niente altro che artista, ma veramente artista? Conoscete voi una critica che s'interessi all'opera in sé in modo intenso? Si analizzano con molta finezza l'ambiente storico, in cui l'opera è sorta, e le cause che l'hanno prodotta; ma, e la poetica inconscia? donde risulta? e la composizione? e lo stile? e il punto di vista dell'autore? Tutto ciò, non mai. Per una critica di tal sorta, ci vorrebbero grande immaginazione e grande bontà, voglio dire una facoltà d'entusiasmo sempre pronta; e poi gusto, qualità rara anche nei migliori, tanto che non se ne parla più». A questo ideale, sospirato dal Flaubert, il solo critico che risponda degnamente (tra quelli, diciamo, che hanno tentato l'interpretazione di grandi scrittorie d'interi periodi letterari) è il De Sanctis. Nessun'altra letteratura ha, per le sue opere, uno specchio dal riverbero così perfetto, come quello che per il suo svolgimento letterario l'Italia possiede nella Storia e negli altri lavori critici di Francesco De Sanctis.

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11 gennaio 2011

Stato e virtù nel Machiavelli

Il medioevo cristiano e germanico ha lasciato un retaggio di incommensurabile efficacia al mondo moderno d'occidente, e cioè il senso più acuto e doloroso per i dissidi tra la ragione di Stato e la morale e il diritto, il sentimento sempre rinnovantesi che spregiudicata ragione di Stato in sostanza è peccato, peccato contro Dio e le norme divine, peccato ancora contro la santità e l'inviolabilità del buon diritto antico. Anche il mondo antico aveva già avvertita e criticata la peccaminosità della ragione di Stato, ma non s'era addolorato troppo, La positività dei suoi valori vitali gli dava agio a considerare con una certa serenità i maneggi della ragione di Stato come sfogo di forze naturali irrefrenabili. La peccaminosità antica era una peccaminosità ingenua e non ancora terrorizzata e inquietata dall'abisso fra il cielo e l'inferno aperto poi dal cristianesimo. La visione dualistica del mondo, affermata dal cristianesimo dogmatico, influì poi profondamente anche sui tempi nei quali il cristianesimo tendeva a liberarsi dai dogmi, e improntando il problema della ragione di Stato d'una così cupa tragicità quale non aveva mai avuta nel mondo antico.
Era dunque una necessità, storica che fosse pagano colui che diede inizio alla storia dell'idea della ragione di Stato nel moderno occidente e conferì il suo nome al machiavellismo; perché soltanto un pagano, ignaro degli orrori dell'inferno, poteva accingersi con semplicità antica all'opera della sua vita di investigare l'essenza della ragione di Stato.

Niccolò Machiavelli fu il primo ad assolver questo compito. Ciò che qui importa è la sostanza della cosa, non la parola che manca ancora in lui. Machiavelli non concentrò in un termine unico i suoi concetti intorno alla ragione di Stato. Per quanto amasse le espressioni forti e sintetiche, e ne coniasse più d'una, pure proprio per idee supreme che lo animavano non sentì il bisogno di un'espressione verbale, quando la cosa gli sembrava evidente e lo pervadeva tutto. Così si è notato per esempio ch'egli non s'espresse mai intorno al vero fine ultimo dello Stato, e si è concluso erroneamente che non ci avesse meditato. Invece, come vedremo in breve, non fece che dedicarsi ad un ben determinato fine supremo dello Stato, e così pure tutto il suo pensiero politico non fu che costante riflessione sulla ragione di Stato.
Una costellazione del tutto speciale, grandiosa e impressionante insieme, ha suscitato il mondo del pensiero machiavellico, e cioè il simultaneo manifestarsi d'una catastrofe politica e di un rinnovamento spirituale. Nel secolo XV l'Italia godeva l'indipendenza nazionale e, per usare la pregnante espressione del Machiavelli (Principe, c. 20), era in un certo modo bilanciata dal sistema dei cinque Stati: Stato della Chiesa, Napoli, Firenze, Milano e Venezia, scambievolmente intenti a tenersi a freno. Nel Machiavelli, imbevuto di tutti gli elementi realistici della civiltà del rinascimento e direttamente provocato dalla istituzione allora sorgente delle legazioni stabili, venne elaborandosi un'arte politica dalle regole salde e sicure che culminava nel principio del divide et impera, insegnava a vedere le cose senza ombra di preconcetti, e superava con facilità e noncuranza le preoccupazioni religiose e morali, ma si dava ad azioni e combinazioni relativamente semplici e meccaniche. Solamente con le catastrofi che si successero in Italia dal 1494 in poi, con la invasione dei Francesi e Spagnoli, col tramontare dell'indipendenza di Napoli e di Milano, le precipitose mutazioni di governo a Firenze e, più di tutto, con la strapotente pressione straniera su tutta la penisola appenninica, si maturò lo spirito politico e raggiunse quell'acutezza, profondità e forza di passione che si rivelò nel Machiavelli. Segretario diplomatico della repubblica fiorentina fino al 1512, il Machiavelli s'imbevette di tutte le conquiste dell'arte politica italiana fino allora e cominciò già a tracciare pensieri originali proprio a questo proposito. Questi si fecero strada quando un rovinoso destino colpi lui e la repubblica nello stesso anno. Egli era un vinto, per qualche tempo un perseguitato, e per riacquistare il credito perduto gli fu necessità accarezzare i nuovi dominatori, i Medici, allora ritornati al potere. In tal guisa si aperse una scissura tra il suo interesse personale, egoistico, e l'ideale repubblicano della libertà e dello Stato-città fino allora professato. La sua grandezza sta nell'aver tentato di appianare e risolvere interiormente questo dissidio. Così dal torbido e non troppo pregevole crogiolo del suo egoismo spontaneo e spregiudicato sorsero i nuovi poderosi concetti sul rapporto di repubblica e monarchia e sulla nuova missione nazionale di quest'ultima nella cerchia dei quali si trovò anche spregiudicatamente riprodotta l'essenza della ragione di Stato, in tutti i suoi elementi puri e impuri, nobili e abietti. Nel 1513, allorché scrisse il libricino del Principe e i Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, egli si trovava sul principio della quarantina, ossia in quell'età in cui gli spiriti scientifici produttivi danno spesso l'opera migliore.

Abbiamo detto dinanzi che vi dovette concorrere anche un rinnovamento spirituale. Machiavelli non assorbì in tutto il suo contenuto il movimento del rinascimento; così per esempio non partecipò delle sue esigenze religiose e speculativo-filosofiche e non valutò troppo le aspirazioni artistiche del suo tempo, anche se inconsciamente imbevuto e soffuso del suo spirito artistico. Tutta la sua passione era rivolta allo Stato, all'indagine e all'accertamento delle sue ferme, funzioni e condizioni di vita, per cui l'elemento specificamente razionale, empirico e calcolatore della civiltà del rinascimento in Italia raggiunse con lui la sua più perfetta espressione. Sennonché questo senso positivo dei problemi della politica di potenza, da sé solo non avrebbe ancora significato un pieno rinnovamento spirituale. Lo slancio e la fede che l'animarono e dai quali sorse l'ideale di una rigenerazione, erano in quanto il Machiavelli partecipò ad esso, d'origine antica. L'antichità non celebrava di certo in lui, come in tanti altri umanisti del rinascimento, una risurrezione prettamente dottrinale e letteraria, fatta di esaltazione scolastica, anemica e retorica. Qualche volta, è vero, anche il suo entusiasmo per gli eroi e pensatori antichi mostra una certa dipendenza classicistica e deficienza critica, ma nel complesso l'uomo antico risorse realmente in lui dalla comunanza di sangue e dalla tradizione che in Italia non erano mai del tutto tramontate. Quantunque il Machiavelli dimostri alla Chiesa e al cristianesimo un ossequio esteriore, spesso misto d'ironia e di critica, e per quanto sia innegabile l'influenza che esercitò su di lui il pensiero cristiano, egli è in fondo un pagano che muove al cristianesimo (Disc., II, 2) la nota grave accusa di aver resi gli uomini umili, deboli ed effeminati. Egli vagheggiava con nostalgia romantica la forza, la grandezza e la bellezza della vita antica, gli ideali della sua mondana gloria. Egli mirava ad instaurare nuovamente nei suoi diritti la forza generica sensuale-spirituale dell'uomo naturale secondo natura, nella quale grandezza dell'animo e fortezza del corpo, fuse insieme, creano eroismo. Per tal guisa egli venne a rottura con la dualistica etica cristiana che spiritualizzava unilateralmente l'uomo e ne svalutava gli istinti sensuali-naturali, ma ne conserva certi concetti inquadranti sulla distinzione del bene e del male; in sostanza però mira ad una nuova etica naturalistica, libera e decisa nel seguire la voce della natura. Chi imita la natura non può esser biasimato, disse egli ad un certo punto, volendo scusare 1c sue spensierate avventure amorose in mezzo alle serie occupazioni, ché anche la natura è piena di variazioni.

Un tale naturalismo può condurre facilmente ad un politeismo innocuo dei valori vitali. Il Machiavelli però, anche sacrificando volentieri all'altare di Venere, concentrò i vari e supremi valori della vita in ciò ch'egli chiamava virtù; concetto ricchissimo, ch'egli certamente prese dalla tradizione dell'antichità e dell'umanesimo, ma sentì e plasmò in maniera del tutto originale, e che racchiude sì delle qualità etiche, ma che doveva indicare per se stesso qualche cosa di dinamico, che la natura pone in grembo all'uomo ed è eroismo e forza a grandi imprese politiche e guerresche, ma sopra tutto nel fondare e conservare degli Stati fiorenti e segnatamente liberi Stati. Infatti i liberi Stati, di cui sommo ideale era la Roma del grande periodo repubblicano, avevano, secondo lui, i migliori requisiti per generare virtù. Questa comprendeva dunque la virtù dei cittadini e la virtù dei dominatori, devozione e sacrificio volontario di sé in favor della collettività, come anche saggezza, energia e ambizione dei grandi fondatori e reggitori di Stati. Egli considerava come virtù d'ordine superiore, quella virtù ch'era patrimonio indispensabile d'un fondatore e governatore di Stati, in quanto questa sola valeva a distillare, per mezzo di opportuni « ordinamenti », dal materiale in realtà cattivo e triste della media umanità, la virtù nel senso di virtù civile, in certo modo una virtù di second'ordine che, traendo origine da una organizzazione, invece che dalla disposizione naturale, non era così durevole e salda quanto la innata creativa virtù dei singoli grandi uomini. La distinzione della virtù in originaria e derivata è d'importanza capitale per la piena comprensione delle mire politiche del Machiavelli. Essa dimostra infatti ch'egli era ben lungi dal prestar cieca fede alla virtù naturale e indistruttibile del repubblicano, e che giudicava anche la repubblica piuttosto dall'alto, dal punto di vista del dominatore, che dal basso, dal punto di vista dell'aperta democrazia. E molto gli piaceva il proverbio allora in voga che: « in una maniera si pensa in piazza e in un'altra in palazzo » (Disc., I, 47). Il suo ideale repubblicano aveva perciò sin da bel principio una piega monarchica, in quanto egli non credeva che si potesse richiamare in vita una repubblica senza la forza di singole grandi tempre di organizzatori o dominatori. E poiché il Machiavelli era compenetrato dalla dottrina di Polibio, del ripetersi ciclico dei destini degli Stati, per cui al fiorire d'una repubblica segue di necessità un tramonto e una rovina, così per procacciare ad una di queste repubbliche decadute quel tanto di virtù che aveva perduto e di conseguenza rialzarla, egli non vedeva altro mezzo se non a sua volta la virtù creativa del singolo, una mano regia, una podestà quasi regia (Disc. I, 18, e 55), che afferrasse le redini dello Stato e lo rinnovasse. Anzi per gli Stati repubblicani già del tutto corrotti, incapaci di rigenerarsi, egli vedeva nella monarchia l'unica forma di governo ancora possibile. Per tal modo il suo concetto di virtù creò un intimo ponte di collegamento tra le tendenze repubblicane e quelle monarchiche e, senza venir meno ai suoi principii, egli poté fondare le sue speranze nel principato dei Medici, al crollare della repubblica fiorentina, e scrivere per loro il libro del Principe. Collegamento intimo che subito dopo gli permise di riprendere nei Discorsi anche il filo repubblicano e di bilanciare la repubblica col principato.

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10 gennaio 2011

ILLUMINISMO ITALIANO E ILLUMINISMO EUROPEO

Il valore del Settecento italiano consistette precisamente nell'aver saputo inserirsi fruttuosamente nell'Europa dei lumi.
Ciò fin dalle origini, fin dagli anni di quella «crisi nella coscienza europea» che, al passaggio tra il Seicento e il Settecento, chiuse l'epoca della Controriforma e aprì quella della Ragione e della Natura. La formula che lo storico francese Paul Hazard impiegò per designare il periodo che va dalla revoca dell'editto di Nantes alla morte del Re Sole, dal 1685 al 1715, non è nuova, né moderna. Curioso a dirsi, essa fu già impiegata, sia pure in senso, naturalmente, più ristretto e limitato, dai contemporanei. La salute d'Europa considerata in stato di crisi, così s'intitola infatti un libretto stampato a Colonia nel 1694.
In questa crisi gli italiani ebbero una funzione non indifferente. La ripresa spirituale che Benedetto Croce notò negli ultimi decenni del XVII secolo, il lento rifiorire economico che Carlo Cipolla ha constatato negli Stati della penisola nel medesimo periodo, la più attiva partecipazione alla politica internazionale dei grandi conflitti europei contro Luigi XIV, sono altrettanti sintomi del nuovo clima che andava maturando anche in Italia.
Non ci fu da noi naturalmente quel tormento che portò in Inghilterra e tra i fuorusciti ugonotti francesi a pensare al problema della tolleranza religiosa come alla questione centrale del secolo che stava per nascere. Non sentiamo da noi risuonare quelle note profonde che Pierre Bayle seppe toccare parlando dei rapporti tra moralità individuale e religiosità sociale. Ma, trasferiti su un piano diverso, i nostri problemi sono pur sempre quelli della tolleranza (finalmente ottenuta allora dai Valdesi) e soprattutto quelli dei rapporti tra Chiesa e Stato.
In quest'ultimo campo dimostrammo di essere in grado di dire una parola nostra, originale e inserita insieme nelle generali discussioni dei primi decenni del secolo nuovo.
Giannone a Napoli e Radicati in Piemonte seppero portare a conclusioni profonde quei conflitti con la Curia romana che costituiscono, negli Stati italiani come in Francia, in Austria e in Spagna, la prima, solida, base d'una autentica revisione delle idee politiche e religiose. Giannone col suo peregrinare da Napoli a Vienna e a Ginevra, dopo aver invano cercato rifugio nelle città italiane è il simbolo di questa ricerca d'un nuovo contatto col mondo d'oltr'Alpe. Il Triregno, una delle più alte opere del nostro Settecento, testimonia d'una -ricerca intellettuale che va allargandosi e approfondendosi. Dalla rinnovata tradizione ghibellina Giannone risale ai problemi filosofici e storici di tutta la sua epoca. La sua tragica prigionia nelle carceri del re di Sardegna sta a dirci quali siano gli ostacoli che questa volontà di rinnovato contatto col inondo trova sul suo cammino.

Alberto Radicati sembra nascere come una pianta anche più solitaria. Eppure anche per lui il punto di partenza sta nel conflitto politico tra Vittorio Amedeo II e la Corte papale, e il punto d'arrivo sta nell'esilio in Inghilterra e in Olanda, nella misera morte solitaria e nella conquista d'un pensiero che non è volterriano soltanto per ardire e vivacità, ma anche per ampiezza cosmopolita di respiro.
È Radicati a sottolineare con intensa energia l'origine politica dei mali che affliggono l'Italia e a sostenere che nulla può scusare la mancanza di volontà a porci rimedio. Diceva:

Non bisogna attribuire il bene o il male al clima del paese o al temperamento degli uomini... L'esperienza ci fa vedere sempre che gli uomini sono buoni o cattivi a seconda delle buone o cattive leggi che osservano. Sappiamo che delle nazioni che erano in altri tempi modelli di virtù sono ora esempio di vizio... Se gli inglesi sono buoni e virtuosi ciò dipende dalle buone leggi... È glorioso presso di loro difendere la libertà e i diritti della nazione, perché essi vivono sotto un governo giusto e libero, basato sul consenso generale dei popoli... Se si trasportassero in Italia, in Spagna e in Portogallo le buone leggi e la costituzione dell'Inghilterra, mentre si stabilissero là le cattive norme di questi ultimi paesi, in meno di cinquant'anni si vedrebbero gli inglesi diventar vili, traditori, assassini, superstiziosi e credei, come sono oggi italiani, spagnoli e portoghesi...

Nel pensiero solitario di Radicati nasceva così la volontà d'una integrale riforma, politica e religiosa, che prende in lui anche la forma d'una volontà unitaria per la Penisola. Finirà per dedicare i suoi Discorsi morali, storici e politici, da cui sono tratti i passi ora riportati, a quel principe, don Carlos di Borbone, che egli stimava o sperava capace di ridurre l'Italia in un'unica nazione.
Se Giannone e Radicati furono i frutti più originali e nuovi del regalismo nascente, esso alimentò anche uomini e mentalità ben diverse, dando loro un primo impulso a riconsiderare le grandi questioni dell'incipiente XVIII secolo. Muratori è un preciso difensore dei diritti del suo piccolo stato di fronte a Roma, e vive in un'atmosfera in cui non sono assenti il rigore insieme filologico e religioso dei padri maurini francesi ed i sogni di riconciliazione tra le chiese cristiane del grande Leibniz. L'esplorazione immensa che Muratori operò nel nostro Medioevo è illuminata da un amore profondo per tutto il passato delle nostre città, dei nostri castelli, dei nostri villaggi. Eppure, dalla sua grandiosa ricerca sorge di fronte ai nostri occhi, quasi naturalmente, una visione che si inserisce senza sforzo nel passato degli altri paesi d'Europa. Il padre della storia italiana è membro d'una società cosmopolita di dotti, di quella repubblica di studiosi che rinasce e si trasforma nel Settecento, ed è insieme il calmo, sereno assertore d'una concezione della nostra storia che è parte naturale d'Europa.

Se il primo Settecento ci ha dato grandi figure isolate, nella seconda metà del secolo constatiamo già la presenza d'una piccola ma attiva classe dirigente capace di operare riforme e di portare ormai nelle cose il pensiero illuminista...
L'esempio più caratteristico ci è dato da Milano, dall'Accademia dei Pugni e dal Caffè. Le idee di questo gruppo sono ispirate da Locke, Condillac, da Helvétius. Rappresentano la rottura del sensismo e dell'utilitarismo di fronte alla tradizione umanistica e giurisdizionalista. Sono, in Italia, un caso particolarmente importante della nascita di quel radicalismo filosofico che Elie Halévy ha tanto profondamente studiato, parlandoci soprattutto della Francia e dell'Inghilterra.

Ma Pietro Verri, Cesare Beccaria, Gianrinaldo Carli sono degli alti funzionari dell'impero di Maria Teresa e poi di Giuseppe II. Il brillante, intelligente rapporto che essi seppero trovare tra l'Inghilterra e soprattutto tra Parigi, il focolare dei lumi, e le esigenze reali del paese in cui operano, costituirono il nerbo e il vigore della loro formula intellettuale.
La loro opera non può toccare direttamente i problemi politici, nel senso tradizionale di quest'ultima parola. Non la trasformazione dell'equilibrio delle potenze in Italia, non lo spostamento dei confini o il cambiamento di sovrani rientra nei loro obiettivi. Essi si concentrano perciò sul mondo sociale ed economico. Studiano gli ingranaggi della società civile. Si pongono problemi sociali e morali. Sono ormai ben lontani dal timoroso senso di distacco, di dileggio e magari d'orrore che ha dominato in passato l'animo di tanti italiani di fronte alla politica. Non la paventano perché hanno scoperto un loro mondo politico, quello in cui essi possono fare qualcosa di vero e di serio. Con i loro scritti, con le loro carriere burocratiche, i loro carteggi, le loro gazzette ed Accademie, sono ormai in grado di far nascere il pensiero di questa o quella riforma, di seguirla, appoggiarla, difenderla e portarla a buon fine. Accettano cioé la situazione politica quale essa sta loro intorno perché intendono applicare le loro energie soltanto là dove le ritengono maggiormente feconde. Sono dei riformatori, insomma, non dei rivoluzionari giacobini della generazione posteriore, né, tanto meno, dei patrioti ottocenteschi.
Il più bel frutto di questa loro posizione è un libro che sintetizza tutti i problemi morali del secolo della filantropia e quelli politici dell'età che seppe affermare i diritti dell'individuo, della società e dello stato. Dei delitti e delle pene diede una forza sentimentale alle idee che erano nell'aria ed impose il nome del suo autore a tutte le capitali del secolo dei lumi. Beccaria sarà chiamato ad insegnare a Pietroburgo. Là sarà discusso e commentato, così come in Francia verrà chiosato da Morellet, Voltaire, Diderot, e porterà in Inghilterra nuovi elementi dalla difficile battaglia che là si combatteva contro la pena di morte...

Il rinnovamento della nostra cultura si sentì appoggiato, attorniato anzi, dall'evoluzione che, in Europa, si andava manifestando. Non dunque un bilancio del dare e dell'avere si tratta di fare, quando si voglia capire il nostro Settecento rispetto al resto d'Europa. Il nostro contributo si fonde naturalmente nel quadro dell'Europa dei lumi. In alcuni uomini, come Beccaria, esso seppe esprimere un calore d'umanità che approfondì la filantropia del secolo. In altri, come Galiani, Vasco, Verri giunse ad un'acuta indagine economica che fu il nostro sottile e caldo apporto al secolo che gettò le basi dell'economia moderna. In tanti e tanti altri l'illuminismo seppe suscitare quell'appassionato amore per la ragione che gli italiani dimostrarono così, quando non furono prigionieri dei miti del primato o della «boria delle nazioni».

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9 gennaio 2011

RAPPRESENTAZIONE DELLE DOTTRINE DELLA TEOLOGIA E DELL'ALLEGORIA IN DANTE

Dante crede nella sua teologia, che per lui non è verità da conquistare, ma certezza raggiunta: e qui si piace soprattutto di rappresentarla nel suo ritmo; né si sforza di sillogizzare o polemizzare per convincere sé stesso o gli altri di una così tranquilla fede, ma vuol appunto collocare in questo paesaggio immenso della sua fantasia la bellezza del pensiero che si chiude in forma, la bellezza degli atti di fede e di carità che la religione ispira; vuol cantare la sublime rappresentazione del pensare e del pregare. E se egli dica i versi già citati: « Ciò che non muore e ciò che può morire Non è se non splendor di quell'idea Che partorisce, amando, il nostro Sire », come non accorgersi che la bellezza espressiva di un concetto ha dominato Dante, assai più che non il concetto medesimo? Ecco un esempio che può servire come fondamento nella interpretazione dei canti dottrinali. E s'è detto a suo luogo, come perfino le definizioni, della Fede o della Speranza, mostrano che il senso della rappresentazione sormonta su quello del concetto.
E anche le considerazioni morali e le sentenze han sempre una loro necessità poetica. Così quando nell'XI del Purgatorio esce a cantare per bocca di Oderisi d'Agobbio: « O vana gloria dell'umane posse! Coni' poco verde in su la cima dura », subito la sentenza s'è fatta una pianta dalla tenera cima: e tra poco, ricordato Giotto che oscura la fama di Cimabue, e Cavalcanti che oscura quella di Guinizelli, l'immagine arborea si allea con quella del vento e poi dell'erba; e il senso del tempo a un battito di ciglia. Ricordate?

 

Nel Convivio Dante lasciò alcuni precetti che sembrano nuocere alla interpretazione tutta poetica della Commedia, là dove disse che « le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente per quattro sensi »; e prima il litterale, poi l'allegorico « che si nasconde sotto 'l manto di queste favole (dei poeti), ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna », poi il morale « e questo è quello che li lettori deono intentamente andare appostando per le scritture, ad utilitade di loro e di loro discenti »: infine l'anagogico « cioè sovrasenso; e questo è quando spiritualmente dispone una scrittura, la quale ancora sia vera eziandio nel senso litterale, per le cose significate significa de le superne cose de l'etternal gloria ».

Ma i vari sensi che Dante cerca non sono altro che velocissime comparazioni : di sotto ogni allegoria potreste far apparire il nascosto « come » della similitudine. E in quest'operazione non c'è l'intervento del freddo intelletto che vuol conferire alle parole un significato arbitrario; ma la spontanea associazione delle analogie.
E ciò che talvolta chiamiamo a torto allegoria, è una lingua metaforica, o, per usare un'espressione della scuola, è un paragone continuato, in un linguaggio interamente noto, e formato per via poetica non già arbitraria: un paragone prolungato ove il « come » delle analogie è soppresso. E chi diceva la « selva del peccato » non pronunziava che una immagine, in cui l'anima in tante colpe e si intricate- era paragonata alla selva. E chi diceva « aquila » (e avviene anche oggi) diceva spontaneamente impero: così i segni araldici, metafore primigenie, riprendono il loro primo motivo di favolette poetiche. Allo stesso modo si odono oggi anche più ardite espressioni che son diventate comuni, quali il « fior degli anni », la « primavera della vita ». I sensi figurati prevalevano sui primi significati proprii.
Se Dante scrive che per cielo intende la scienza (così nel Convivio) c'è caso che ciò sia, prima che per una deformazione pratica, per una iniziale immagine lirica, simile a quella per la quale chi dica il cielo di una camera obbedisce ormai ad una parola diventata termine pratico e sprovveduto di poesia, ma che ebbe inizialmente un valor poetico. E se nel Convivio dice occhi per dimostrazioni, dapprima egli ha visto un'immagine. È difficile cogliere in certe allegorie dantesche quel primo nucleo poetico di cui qui si parla; ma bisogna saper vigilare per distruggere appunto il moto arbitrario e abituale dell'allegoria e scoprire il moto lirico dell'origine.
Col che non negherò che nella Commedia siano stati immessi da Dante alcuni passi dottrinali e allegorici e non poetici: come ho additato punti passionali che non sono interamente risolti in poesia; ma il nodo della questione è un'altro: se cioè il carattere dottrinale e allegorico soffochi la poesia o la disperda ed anzi annulli. Qui si affermala superiorità della poesia su ogni altro stato del cuore e della mente di Dante. E ciò non vieta di avvertire come talvolta il carattere della prima visione (il gran paesaggio e l'armonia universale della Divina Commedia) si appesantisca dando origine a parti schematiche, tratti esterni, congegnati (non sentiti per legge spontanea) simili a quelli che nella tragedie fecero introdurre nutrici e confidenti a narrar l'antefatto. Sono i passi stanchi di ogni ispirazione o meglio di ogni elaborazione poetica, e si trovano in Dante come in Omero che talora dormitat o in Virgilio o in Ariosto, e nello Shakespeare.

Non v'è lirica, la più breve e fulminea che si possa concepire, nella quale un qualche tratto, parola o periodo, non sia sordo alla forma.
E che Dante abbia in alcuni punti soggiaciuto alla sua teoria che imponeva allegorie e velami, e per poco da poeta si sia fatto allegorista, nessuno negherà.
L'allegoria è per definizione un fatto arbitrario; ma stavolta diciamo erroneamente allegoria una lunga metafora che ha valor di poesia, proprio perché non è più un atto pratico, ma quell'alone che sta tra la parola e il suo velo allegorico, come il carattere della metafora non è nell'essere una parola impropria invece di una propria, ma nel rapporto fra le due, in quello spessore vago della musica e del segno vocale.
Poniamo il caso della cosiddetta allegoria di Matelda. Ella è, sì, la donna che % sì già cantando e scegliendo fior da fiore », ma la parola dantesca poeticamente allegorica (e cioè analogica, non gìa un volitivo gergo verbale) la dipinge come in una seconda vista, ove i gesti scrivono una segreta indefinita melodia. E la commozione del poeta non è nella semplice grazia di quella visione mattutina, ma nella trepida presenza di ciò che ella rappresenta: in rapporto al Paradiso terrestre e al Paradiso celeste: come una musica trascrive un fatto di natura e lo tramuta in una nuova forma. In una figura di donna che l'artista chiamò la Primavera e compose in un paesaggio di favola, vedrò non solo i lineamenti di una donna ma tutte le poetiche allusioni.

Paragonerete Matelda soltanto a una coglitrice di fiori e sia pure più diafana di quelle che appariranno nelle ballate di Sacchetti? Ella coglie i fiori in quel cielo, e per quei celesti fini: in uno spazio e in un giardino mitico; e senza quell'aura e quel giardino nati nell'invenzione di Dante, la figura della donna che canta e sceglie fiori non avrebbe quell'incanto.
La figura e il figurato non son due cose, come ha creduto anche il De Sanctis: son tutt'uno: nella figura è presente, e lo intona di sé, anche il figurato, anche l'allegoria. E l'allegoria nella Commedia o è risolta interamente nell'immagine poetica, e insomma non è più allegoria, o è rappresentata, appunto, come allegoria, come un mistero che assume una nota forma, e poniamo quella delle processioni apocalittiche del Purgatorio; ed è dunque il sentimento di vaghe e incomprensibili immagini rivelate.

Il grifone del Purgatorio è la rappresentazione di una allegoria: e questa è tessuta coi procedimenti stessi delle più note allegorie cristiane, cosicché il suo linguaggio non è astratto, ma iscritto nella tradizione della comune lingua e conoscenza.
L'allegoria dantesca non è né idea filosofica, né costruzione volitiva: è un linguaggio poetico. E come tale è chiarissimo, perché oltre di esso non c'è nulla da cercare; perché in esso è detto tutto quel che il poeta voleva comunicare.
Qual è l'allegoria della Commedia? Il viaggio dell'anima pei regni del peccato e della gloria celeste, Il suo fondamento è dunque la fede cattolica del catechismo; i suoi punti bui son quei medesimi temi che la fede dichiara inafferrabili dalla mente umana, e che la poesia sente dunque soltanto come l'immagine della Rivelazione divina.

E quando Dante invita a guardar la dottrina che si nasconde sotto i suoi versi, non intende già una dottrina ignota, che come tale sarebbe sempre celata s'egli non la svelerà, ma la comune dottrina delle scuole e della Chiesa. Invita cioè a sentire più profondo il respiro della figura ch'egli rappresenta; anzi è da dire che egli rappresenta una figura col presupposto che il suo lettore conosca anche il figurato, ed egli avvisa di non fermarsi all'esterno: quella di Dante è una fictio rethorica, simile alle preterizioni che affermano di tacere proprio quello che stan dichiarando (Cesare taccio).
Dante credeva al mistero, credeva alla Rivelazione, cioè al gran racconto della vita, della morte e dell'eterno, foggiato dal Cristianesirno come parola di Dio.
Dante ha voluto rappresentare come oscura e incomprensibile per la mente stessa dell'uomo tanta parte del mondo che egli esprime: non perché egli la comprenda e la voglia nascondere a chi legge, ma perché è materia della fede comune, e la sua arcana oscurità è da lui formata secondo l'intima forma delle comuni credenze religiose.
E non é già che la lettera ci sia per i profani - come diceva il De Sanctis - e che invece gli iniziati debbano leggere di là dalla lettera é -la lettera stessa che si approfondisce fino a svelare ogni segreto. Il mondo apparente e l'occulto sono una sola parola.
Ed ecco che, per questa via, anche gli studi come quelli ai quali così strenuamente attese il Pascoli in Minerva oscura, La mirabile visione, Sotto il velame, ricercando i simboli della Divina Commedia, si mostran legittimi e utili, sol che la ricerca aiuti a illuminare il linguaggio della rappresentazione, e non converta, invece, la rappresentazione e la poesia in espedienti per l'allegoria. La ricerca a cui noi miriamo è sempre una ricerca di elementi poetici; e la conoscenza di tante dottrinali allegorie vale a farci approfondire il senso e il tono della parola poetica. Le figurazioni artistiche e religiose in cui la fede cristiana in dodici secoli espresse plasticamente la visione della vita oltremondana, avevano fatto della cosiddetta allegoria un linguaggio proprio e diretto: i racconti e i viaggi nel regno dei morti, da tutte le fonti cristiane e pagane affluivano allo spirito di Dante per assumer un nuovo significato poetico.

Le visioni dell'Apocalisse di San Giovanni; la lettera di San Paolo ai Corinzi in cui raccontò d'essere stato ratto insino al terzo cielo, ove udì arcane parole che all'uomo non è dato favellare; tutti i racconti che di. quella Visio Pauli s'ebbero più tardi, e per esempio nel secolo XI, con ogni particolare sul viaggio oltremondano tra i reprobi dell'inferno (ove Belzebù ha in bocca i dannati), e tra i beati del cielo; le fantasiose orride visioni d'Irlanda, come la Navigatio Sancti Brandani all'Isola Perduta che le mappe medievali segnano con precisione geografica nell'Atlantico, non lungi dalle Canarie; il pozzo rivelato dal Signore a San Patrizio (il Purgatorio di San Patrizio), ove poi Owen discese e conobbe la bocca dell'Inferno, per passar poi su per un ponte al Paradiso deliciano o terrestre; la Visio Tungdali con l'Inferno, e il muro e il prato del Purgatorio, e poi il Paradiso: le più varie visioni con le quali i cristiani elaborano l'immagine corporea dell'oltretomba, lino a quella di Frate Alberico che popolò l'Inferno di spaventosissime pene, confluiscono, per vie segrete o consapevoli, nella Commedia e vi si affinano sino alla classica pienezza dell'arte. Dico secondo quell'arte latina che gli aveva fatto conoscere l'omerico approdo di Ulisse all'Erebo, la Via Lattea del ciceroniano Sogno di Scipione ove son beati gli uomini che giovarono all'umana civiltà; sopra tutto il viaggio di Enea nell'Averno qual è narrato da Virgilio nell'Eneide, e quale Dante medesimo ricorda insieme al rapimento di San Paolo al cielo (« Io non Enea, io non Paolo sono »).

Anche le arti figurative avevano, per così dire, sciolte le allegorie, popolando le chiese di affreschi in cui la rivelazione del mondo delle anime dopo la morte dei corpi era narrata e fatta concreta nei modi del colore: con ingenua terribilità era rappresentato il giudizio universale con Cristo giudice; e a fianco del Signore la Vergine Maria, l'eterno femminino religioso, cinta dalla rosa dei beati. Le arti avevan già solidificati i simboli cristiani, avevan dato figura ad angeli e demoni, e alle anime umane separate dal corpo una figura come di luce e d'eco. Anzi, tra l'arte di Dante che soprattutto nel Paradiso lavorò figure il cui corpo era solo un rilievo di luce, e l'arte dei pittori trecenteschi, si istituisce una spontanea affinità. Un medesimo estro sembra ispirare le preganti figure di Giotto, espresse nel disegno e nel colore, e le figure che Dante disegnò in una parola che tende per vie musicali alla luce. E affreschi veri e propri, figurati mediante suoni vocali, ma il cui senso emotivo non può esser per noi che un accordo di colori, splendono nel Paradiso dantesco; ed hanno non soltanto il medesimo gesto delle figure di Giotto ch'è nel rito cattolico, ma una medesima tenerezza d'arte.

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7 gennaio 2011

FANTASIA FILOSOFICA E FILOSOFIA FANTASTICA

Quando ad un genio artistico sovrapotente si congiunge una vivace disposizione riflessiva, può accadere che il poeta ponga bastoni nelle ruote al pensatore e viceversa. Entrambi i casi si verificarono in Dante.
Lo spettacolo più singolare però lo si ha non quando il poeta viene interrotto e danneggiato dal pensatore, ma piuttosto quando il pensatore riflette sopra le visioni del poeta, dandogli motivo di svilupparle nell'uno o nell'altro senso, e facendogli da ultimo prendere l'oro della fantasia per moneta corrente.
Nei conosciamo già un esempio di tal genere. Come filosofo, Dante negava, a1 pari dì Tomaso, il concetto della materia spirituale. Sostanze intelligibili come gli angeli o le anime dei defunti venivan da lui concepite come immateriali. invece, come poeta, egli le riveste di un corpo di ombra; ma poscia finisce col credere egli stesso ingenuamente alla realtà di tale corpo poetico e si fa spiegare seriamente da Stazio, quasi si trattasse di un fatto positivo, il come e il perché del fenomeno. Oppure: egli giunge peregrinando alle rive del fiume infernale Flegetonte, la cui sorgente non esiste che nella fantasia del poeta. Ciò non ostante egli domanda della sorgente geografica e si fa raccontare la saga misteriosa del vecchio di Creta. Vede nell'inferno pareti di roccia infrante e ponti rotti, e apprende che tale danno venne cagionato dal terremoto del Golgota. Gli accade di osservare che alcuni spiriti predicono il futuro e che altri non conoscono neppure il presente, ed ecco si fa spiegare la dottrina della conoscenza nei trapassati. Insomma non v'è miracolo poetico, intorno al cui fondamento questo razionalista si scordi di indagare.
Ma qui sta appunto un grande segreto dell'arte sua. Ciò ch'egli crea con la fantasia, lo considera sul serio anche intellettualmente. Egli va sezionando i suoi sogni come fossero fatti storici. La sua critica perspicace, lasciandosi imprigionare dalla propria illusione poetica, imprigiona al tempo stesso i lettori. Il confine fra la realtà empirica e la poesia scompare...

Non è solo il potere della fantasia, ma è pure la forte impronta filosofica di essa, che ci fa apparire reale il mondo poetico della Commedia. Anche l'Ariosto e il La Fontaine ci hanno posto innanzi colla più vivace evidenza il mondo meraviglioso delle loro fole. Ma noi sappiamo bene come dobbiamo comportarci a loro riguardo. Invece dinanzi al poema di Dante il pubblico medievale dovette seriamente domandarsi se il suo Inferno non fosse di fatto l'Inferno ed il suo Purgatorio il vero Purgatorio.
Poiché una cosa era sicura: il suo Paradiso era davvero il Paradiso. 1 dieci cieli inarcantisi sopra la terra egli non li aveva inventati; la esistenza e le forme ne erano scientificamente provate. E tutto l'edificio si fonda su questa base astronomica; sicché la luce astronomica-teologica del Paradiso getta sulla costruzione dantesca del Purgatorio e dell'Inferno il miraggio abbagliante della realtà.
Una sciocca critica positivistica, che non sa afferrare il carattere filosofico, l'invigorimento scientifico, la sublimazione critica e teologica, il fondamento religioso della fantasia dantesca, si affatica oggi ancora a cercare in questo o in quell'anfiteatro romano, in questo o in quel cratere vulcanico il modello dell'Inferno dantesco, e in questo o in quel colle arrotondato il modello del Purgatorio. Questa è ricerca delle fonti fatta col criterio d'un collezionista di cartoline illustrate!
Invece, basta partire dal sistema celeste tolemaico-cristiano, per comprendere la costruzione degli altri due regni; imperocché in quello sta la loro vera origine. Con ciò non si deve negare che la fantasia del poeta tragga nutrimento anche dalla realtà terrestre specialmente trasportando nell'al di là linee e colori del paesaggio italiano. Ma per lo più tali quadri servono piuttosto alla decorazione che non alla costruzione: l'idea costruttiva del poema è sopra tutto speculativa e teologica, qual doveva essere d'un fantasiare disciplinato dalla fede e dalla scienza. L'armatura ne venne formata secondo le misure del simbolismo e del parallelismo; sicché noi possiamo prenderci l'ardire di ricostruire la concatenazione delle idee del poeta, seguendo il ritmo stesso del suo spirito, ossia la sua fantasia concettuale. Se una simile ricostruzione non sarà forse esatta, sarà però certo approssimativa, verosimile, e istruttiva...

Simili edifici ideali sono poesia al servizio di una concezione del mondo preformata, quindi costruzione cosciente e sistematica di miti; sono, in fondo, ciò che era la stessa teologia medievale. La domanda qual'è l'aspetto dell'Inferno? non è per Dante un problema poetico, bensì una questione teologica. Egli non giuoca con la fantasia a figurarsi come l'Inferno possa apparire; ma deduce e costruisce come - data l'esattezza dei calcoli, e fatta riserva di errore - esso debba apparire. Ritengo dunque assolutamente impossibile distinguere accuratamente caso per caso e tenere distinto quanto Dante sapesse di aver inventato come poeta da quanto egli credesse di aver scoperto come teologo. Figlio fedele della Chiesa, egli riteneva per lo meno probabile la partizione del Purgatorio secondo i sette peccati mortali. Avrà egli creduto inverisimile quella divisione morale dell'Inferno, che egli stesso aveva costruita? Ed era per lui materia di convinzione o di persuasione il fatto delle anime, che si raccolgono alla foce del Tevere, vicino alla Roma dei Papi, aspettando il loro destino? Chi può decidere ove graviti il centro di tali simboli, se nella poesia o nella scienza? O si crede forse che Dante abbia posto per ischerzo i suoi nemici, e persino alcuni dei suoi più cari amici, nell'Inferno? A nessun poema si intese mai dare un fondamento più rigorosamente scientifico, né più oggettivo; mai poeta fu così coscienzioso. Noi non conosciamo nella letteratura mondiale alcun altro lavoro artistico, che sia così profondamente penetrato di filosofia.
Una volta o l'altra però doveva ben destarsi anche in Dante la coscienza critica, la coscienza cioè che egli stava piantando, a guisa di un giardiniere artista, delle favole variopinte sul sacro suolo della realtà ultraterrena, per sua natura diafana ed incolore. Sono noti i passi del poema, nei quali egli accenna agli elementi di sogno e di finzione, all'inconsistenza delle sue figurazioni, e disincanta se stesso e il lettore. Non si dovrà attendere tuttavia da lui, poeta, che sapesse distinguere sempre e dappertutto quant'egli credeva per fede o perché dato teologico, da quanto gli porgeva l'invenzione personale o la tradizione leggendaria. Qual genio poetico può sottrarsi a simile illusione? Benedetta illusione del resto. Il poeta pensa d'essere sulla via delle Indie, ed ecco scopre un mondo nuovo; pensa di descrivere Paradiso e Inferno quali sono in realtà e crea un'epopea mitica.

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